Psychoanalityczne odczytanie lęku w filmie A. Tarkowskiego „Solaris” Film A. Tarkowskiego oparty na opowiadaniu S. Lema pod tym samym tytułem ukazał się w 1972 roku. Jej fabuła jest powszechnie znana. Główny bohater, psycholog Chris Kelvin, który przeżył ciężką traumę – samobójstwo żony, leci na stację kosmiczną, gdzie badają nieznaną formę inteligentnego życia – Ocean planety Solaris. Mieszkańcy stacji stają w obliczu niewytłumaczalnej sytuacji – powracają do nich podwójne duchy, które kiedyś były obecne w ich życiu i z którymi wiążą się bolesne wspomnienia. Z całego bogactwa materiału filmowego do analizy funkcji lęku wybieramy jeden wątek fabularny, relację pomiędzy głównymi bohaterami Chrisem i Harim. Przed lotem do Solaris zastajemy Chrisa w stanie przygnębionym: ma ze sobą trudną relację ojca, doświadcza poczucia winy spowodowanego samobójstwem żony. W scenie pożegnania z ojcem Chris, stojąc przy ognisku, pali niepotrzebne papiery, jakby oglądając je na nowo, przypomina sobie epizody ze swojego życia. Przed nami bohater w obliczu swojej historii i u progu nowej. Za każdym razem, gdy ktoś rozpoczyna procedurę analizy i otwiera drzwi do naszego biura, znajduje się w tej samej sytuacji; Na tej drodze czekają na niego wspomnienia, powtórzenia i opracowania. Leczenie psychoanalityczne i proces upodmiotowienia rozpoczynają się od rekonstrukcji własnej historii i mieszczą się w ramach przymusu powtarzania: „Dopóki pacjent jest poddawany leczeniu, nie będzie wolny od tego przymusu powtarzania. w końcu staje się jasne, że to jego sposób zapamiętywania”. Bohater wkracza w ten sposób na scenę, „kolejny etap”, który staje się wymiarem historii, wymiarem pragnień. Kontakt z traumą, wyzwalający serię przymusów powtórzeń i obciążone sumienie spotykają Chrisa na stacji. Tak więc widzimy Chrisa pokonanego przez niepokój i skonfrontowanego ze swoimi wspomnieniami. Następna scena to spotkanie Chrisa z żoną na stacji. A co, jeśli nie horror powinien ogarnąć bohatera podczas spotkania ze zmarłą osobą? Czy on żyje czy nie żyje? Ani jeden, ani inny. Zderzenie z czymś, co kiedyś było bliskie i znajome, a teraz pojawia się w wyalienowanej formie. Spotkanie z Unheimlichem, Niesamowitym. Aby pozbyć się tej obsesji, Chris postanawia wysłać Hariego w przestrzeń kosmiczną. Aby to zrobić, zaprasza ją do przebrania się w wygodniejsze ubrania. Hari nie może rozpiąć sukienki i prosi Chrisa o pomoc. Co ukazuje się jego spojrzeniu, gdy próbuje to zrobić? Hari ma na sobie sukienkę, która nie ma sznurowania ani guzików. Jest owinięta tą sukienką, zamknięta w niej. Jest to gotowa, kompletna forma, forma owinięta wokół czegoś. Hari jest wykonane w całości, w gotowej formie. Bohater staje w obliczu „nowej formy”, ze swoim wyalienowanym Ja w postaci Ja Idealnego. To historia sobowtóra, który stanowi śmiertelne zagrożenie. „...niepokojąca obcość ujawnia wszystkie oznaki sprzężonej mocy pamięci i głębi pożądania. Pomiędzy nimi kryje się być może powtórzenie, analizowane przez Freuda przez pryzmat motywów ducha i sobowtóra. Sobowtór to przedmiot, który pierwotnie został wymyślony „na wypadek zniknięcia jaźni”, ale ostatecznie oznacza właśnie to zniknięcie – naszą śmierć – kiedy się nam ukazuje i „patrzy” na nas”. 3 Z drugiej strony jest to scena godna sceny stworzenia. Hari pojawia się znikąd, z czystej nieobecności. Akt twórczy ex nihilo. I w tym sensie pozwala nam odkryć inny wymiar – das Ding, Hari również jest zdezorientowany. - Wiesz, czuję się tak, jakbym o czymś zapomniała. Ona sama nie wie, nie poznaje się od razu w lustrze, jedynym lustrem dla niej jest Chris, tylko obok niego jest pewne zrozumienie własnej podmiotowości. możliwy. - Myślę, że powinienem cię widywać cały czas. W tym pierwszym pojawieniu się Hari zostaje całkowicie zamieniona w inną, wyobcowaną od siebie. Odpowiadając na prośbę Hari, Chris wykonuje gest, bierze nożyczki i przecina sukienkężeby mogła przebrać się w kombinezon. Wykonuje nacięcie, zadaje ranę, dokonuje kastracji i wysyła ją w przestrzeń kosmiczną. Straciwszy Hariego, otworzył w ten sposób sekwencję nieobecności i obecności, ponieważ tylko strata daje nadzieję na ponowne odnalezienie obiektu, otwierając drogę do pragnienia. Ale jakie jest jego pragnienie? W końcu Hari tak naprawdę nie istnieje. Być może, przecinając idealną formę, zamkniętego w sobie Hari, od dawna martwego i owiniętego wokół własnego nieistnienia, wokół pustki, Chris kieruje się w stronę obiektu nieodwracalnej straty, w stronę das Dinga? Hari to nie tylko sobowtór, ona jest sobowtórem o dodatkowej pozycji, lustrem znajdującym się po drugiej stronie. Cichą rzeczywistość, którą można zobaczyć tylko wtedy, gdy „trzeba zamknąć oczy, żeby widzieć, kiedy akt widzenia odsuwa nas, otwiera na rodzaj pustki, która na nas patrzy, dotyka nas i w pewnym sensie stanowi nas." 3Na kolejnym spotkaniu ze Snautem Chris przedstawia Hari jako swoją żonę, upierając się przy tym. Dokonując aktu zasadniczo dworskiej miłości, podnosi nieistniejącego Hari do godności das Ding. - Masz doskonały okaz. - To moja żona! Wszystkie akcje drugiej części filmu rozgrywają się na stacji dryfującej w kosmosie. Bohaterowie wędrują korytarzami, gdzie panuje pustka i ruina. Czasem podchodzą do okien, skąd widać panoramę Oceanu, nieznanego i lśniącego. Prawdziwe przelewa się, oślepiając oczy. Na stacji króluje niesamowity Unheimlich. Jest tylko jedno pomieszczenie, w którym można się schować i nie ma okien, w których zabronione jest robienie zdjęć – jest to biblioteka. Scena w bibliotece jest kluczowa dla filmu. Tutaj, z okazji urodzin Snauta, zbierają się wszyscy bohaterowie i wygłaszają swoje słynne monologi. W półokrągłym pomieszczeniu bibliotecznym nie ma okien, zamiast okien na jednej ze ścian wiszą obrazy. Obrazy są niczym ocalający fantazmat, trzymający podmiot przed kontaktem z traumatyczną sceną, przed inwazją na Realne, zamknięty w ramach i ukrywający obecność niepokoju. Obrazy, podobnie jak niepokój, zarysowane są przez zarys ramy, trzymającej przestrzeń pomiędzy pożądaniem a niedostępną przyjemnością. Podczas sprzeczki, jaka wybuchła pomiędzy bohaterami, Sartorius rzuca pod adresem Hari słowa, które wykreślają ją z kręgu żywych, z kręgu żywych. porządek symboliczny. - Tak, nie jesteś kobietą ani osobą! Hariego już nie ma! Umarła! Hari sprzeciwia się mu. - Tak! Być może, ale staję się człowiekiem! Kastracja dokonana przez Chrisa odkrywa miejsce braku, miejsce pożądania. Pragnienie Hari włącza ją w nieuniknione przeznaczenie ludzkiej podmiotowości. Nauczyła się już spać i może już przez jakiś czas być sama. Bohaterowie wychodzą, zostawiając Hari samą, a ona w zamyśleniu kieruje wzrok na obraz. To słynny obraz Bruegla „Łowcy na śniegu”. Kamera przybliża obraz i powoli, lepko przesuwa się po powierzchni, podkreślając poszczególne mise-en-sceny, zamieniając przestrzeń obrazu w przestrzeń pożądania. Obraz Bruegla jest fragmentem niezachowanego cyklu „Pory roku”. Zapewne wszystkie płótna są jakby elementami tego samego pejzażu i prezentowane jedno po drugim otwierają panoramę. Widz znajduje się na szczycie góry, przestrzeń świata rozciąga się daleko poniżej. Zmiana punktu widzenia sama w sobie oznacza rozłam w wizji. Ukazany w oderwaniu od całej panoramy spektaklu obraz jest przesiąknięty własnym brakiem, pragnieniem odnalezienia zagubionego przedmiotu. Sposób wykonania obrazu ujawnia zniszczenie bezpośredniej perspektywy i możliwość zachowania iluzji jedności oka i spojrzenia. Wszystko to nadaje malarstwu Bruegla pewną tajemnicę, martwy punkt, anamorfozę, która oddaje nasze pragnienia i ujawnia nieodwracalny rozłam w widzeniu. Pożądanie na poziomie atrakcyjności wizualnej powoduje rozdarcie pomiędzy spojrzeniem a okiem. Kolejne rozdarcie, kastracja, odsłonięcie przepaści braku i prawdy pragnienia, ludzkiego pragnienia, skierowane w stronę granicy znajdującej się po drugiej stronie, gdzie niepokój stanowi jedynie ochronę przed ostatnią bezradnością. Pozostawiona sama Hari ponownie znajduje się na „inny etap”,”, 2001.